日本語ラップは七言絶句の夢を見るか？
【対談】いとうせいこう×三村一貴

日本語ラップのパイオニアであり、作家であり、古典芸能の詞文の現代語訳にも精力的に取り組んでこられたいとうせいこうさんと、本誌連載「中国文学万華鏡」で、地域や文化を超えてことばの芸術というものに通底する技芸の精髄を探っておられる三村一貴さん。漢詩から和歌、能・浄瑠璃の詞からラップまで、さまざまな韻文の技法の妙をめぐって、お二人が新鮮な視点を次々に繰り出す刺激に満ちた対談です。［構成：みすず書房編集部］

いとう：僕が詩のリズムの伸びたり縮んだりに関して以前から勝手に想像しているのは、昔の人は歌会で和歌を詠むときに、今の人たちみたいにタタタタタというリズムでは詠まなかったんじゃないか、ターターター…と伸ばしていたのではないかと。
　それはなぜかというと、先ほどの「言葉の鈎」（掛詞）の構造があるので、「村雨のなーーー…」と言うのを聞いて「なみだ」って言うのかと思ったら「なき（無き）」だった、というふうに、聞く人にはグラデーションで聞こえるようになっていたのではないかと。「村雨のな」のあとに何が続くかはだいたい決まりごとだからわかっているのだけど、横スクロールで絵巻きを見せるように、詠んでいったときに浮かぶ意味が移り変わっていく。日本では襖でも何でも、ものが移り変わっていくのが大好きじゃないですか。フェイドイン・フェイドアウトっていうことを、歌を詠むときもすごく考えたのではないかと思うのね。
　あるいは、「たらちねの」みたいな定番の枕詞も、「たら…」から始まったらもう、聞く人にはわかるわけ。「たらちね」に決まってる、と（笑）。それを短く言ってしまうと「なんだ」で終わるところを、「たーらー…」ともったいぶられると、そのあいだに、「たらちね」が頭につくあらゆる歌が聞く人の頭の中にバーーっと浮かんで……その中のどれに行くの？　次は「は」？　だとすると何？　みたいな想像が起きるのは、ゆっくり詠む時だけなんですよね。

三村：なるほど、なるほど。

いとう：なぜ僕がこういうことを言うかというと、日本語ラップはある程度短い時間で言葉を発していく。そうすると、複雑な韻を高密度に詰め込むと、聞く人はわからないんだよね。聞き取れない。「韻を聞き取る」と「意味を想起する」の2つのことを同時にするのが難しい。今のフリースタイルとかを聞く子たちの耳はすごいんだけど、それでもやっぱり、難しい韻を複雑な鈎のようにしてしまうと、もうわからないです。だから昔の人ならなおさら、ゆっくり詠んで聞かせていたのではないかと疑っているの。
　中国の漢詩を詠むとき、さっき詠んでくれたみたいに、音に長さと余韻があるじゃない。タタタタとは詠んでないよね。和歌もおそらくターターターターター…と詠んでいたんじゃないかというのが、僕の勝手な推理なんだけどさ。それはどうなの？

三村：いつ頃まで遡れるかわからないのですけれども、古い和歌の披講(ひこう)⁽⁴⁾の仕方を再現している先生はいらっしゃいます（東京成徳大学　青柳隆志教授）。たぶん冷泉家の方々なんかも、冷泉家流の和歌の詠み方はあると思うのですけれど、それが平安まで遡れるのかどうかは私にはわからないです。

いとう：でも、それもちょっと伸ばし系なんですか？

三村：伸ばしますね、やはり。伸ばしたあとに節をつけてうたっていたりしますね。朗詠⁽⁵⁾というやり方がありますから。

いとう：ああ、朗詠をするってことなんだ。

三村：ただ私は、むしろ日本語の詩歌の音というのは、タタタタタっていう感じでいいんじゃないか、伸ばすのは中国流なんじゃないかとも思うんですよね。最近歌舞伎とか文楽を見るようになりまして、義太夫を聞いていると、三味線のあの音色というのは日本語とすごく合ってるように思うんです。日本語は音がポツポツしているので。中国語は音を伸ばさないといけませんから……

いとう：三味線のきびきびした節には入っていけないよね。

三村：中国語の音に合うのは二胡とか笛ですね。音がヒューンと伸びる楽器は、中国語の声調が持っている、伸びる響きととても合っています。むしろ、日本語の音のポツポツしているのをうまく活かせる形で、義太夫や三味線の音楽というのができている。
　日本語の音を伸ばす音楽というと、雅楽のほうになりますね。雅楽は龍(りゅう)笛(てき)と篳篥(ひちりき)と笙が活躍するので。

いとう：全部、音をつなげる楽器だもんね。

三村：音を伸ばしてしまうんですね。音を伸ばすことで音楽を作るやり方と、伸ばさずに音楽を作るやり方が、日本語には昔からあって。能などではやっぱり声を伸ばすし、義太夫でも伸ばす部分があるわけですから。

いとう：僕は昔、義太夫節のお稽古もして、今は能のお稽古をずっとしているんだけど、確かにその通り。人間の側が音を伸ばすし、それを活かす音楽が作られる。だって能なんてさ、鼓だからね。よぉー、カン！だからね（笑）。あれをもって音楽とするというのは、ほとんど不思議なことなんですよ。おそらく、あらゆる世界の打楽器を見ても、あんなにたまにしか打たないってことはないんじゃないか（笑）。
　一応あの打ち方には何十もの決まったパターンがあって、それに従って打っている。だけど謡(うたい)のうたい方に合わせてそのパターンから間(ま)がずれてくる部分もあると思う。
　たしかに、日本語のほうが中国語に比べたりするとむしろリズミカルな音楽に乗るはずなのに、日本の伝統的な音楽はそれほどリズミカルにならなかったという不思議があるね。韓国だとサムルノリのような──ものすごく騎馬民族的な、と言ってもいいけど──伝統的なリズムがあって、そりゃディスコ的な音楽には向くよなあ、BTSも出てくるよね、という気がするけど、日本語と日本の音楽は面白い位置にあるね。

三村：そうなんですよね。日本語の文化では、音楽の詞も伸ばさない方向で追求していってもよいような気もするし、言語としてはそれがわりと合っているような気もするんですけど。
　でも雅楽はもともと中国から入ってきたものなので、中国式の奏法を雅楽ではたぶん正直にやっていて、日本語でうたうときもやっぱり音を伸ばしてうたうことになっているんですね。
　先ほど、中国の二胡という楽器と、声調を持つ中国語の響きとが合っているという話をしましたが、京劇の一種の、ある歌い方では、響き方が人の声より二胡の音のほうにより似ていたりもします。楽器の音が人の声に聞こえることがあると思うのですが、中国の場合は、やはり笛とか擦(さつ)弦(げん)楽器の音が、人の声に聞こえてくる。でも日本語の声に耳が馴染んでいると、むしろ三味線とか打楽器の響きが、人の声に聞こえてくるんじゃないかな、と。

いとう：なるほど。よく、三味線のどこがいいんですかって三味線弾きに聞くと、音が減衰するからと言うの。音がすぐ消えていく。いちいち消えていくところの儚さが本当にたまらない、って言うんだよね。ビヨヨヨーンと長く響く楽器も世界のほかの国にはあるけど、ああいうのじゃ違うんだと言うわけ。

三村：三味線は音が消えても、音が聞こえますよね。音が消えているあいだも、なぜか聞こえている感じがする。

いとう：〈さわり〉⁽⁶⁾のところがあって、倍音が鳴ってるからさ。

三村：それは俳句の「切れ」などにも似ていると感じます。

いとう：「〇〇や……」の「や」が響いているということね。

三村：切れのあとに間(ま)ができる、でもつながっている、あの感覚とちょっと似ていますね。

いとう：それ、すごい指摘だね。

いとう：せっかくだから言って帰るけどさ、和歌で「何々の」「何々々の」と言ったあとの休符、そこにはオーディエンスの“応(こた)え”が入っていたはずだ、という仮説も僕は持ってるのよ。「ん」とか「おぉ」とかいう反応ね。要するにコールアンドレスポンスになってたのではないかと。
　単に歌をうたう人たちが一方的にうたうと考えるのは、やっぱり近代以降の考えであって。本来、たとえば歌舞伎で「ナントカの……」と決めたら、座敷から「○○屋！」とか（掛け声が）入るわけですよ。そこでリズム的に裏の絶妙なところに入れるおじいちゃんたちがかっこいいわけで。そういう意味では、日本の歌のこの間(ま)というものは、ボーカルのための間ではなく、それこそ三味線とか、あるいは聞いている側からの応えが入る間だったのではないか、と。実際、義太夫の三味線も、「何々の……〈ベン！〉」と入って来るんだよね。来ないと嫌なんだよ（笑）。「なんなんだよ、聞いてないのかよ！」みたいな気持ちになるの。不思議だよね。

三村：先ほど話した、披講の仕方を再現していらっしゃる青柳先生の動画⁽⁷⁾があるんですけど、見ると、（藤原道長の和歌）「望月の歌」を道長はどういうふうに詠んでいたかを実演していて、まず道長役の人が「この世をば……」と言うんですよ。そうすると聴衆が（首肯しながら）「この世をば……」とおのずから呟く（笑）。

いとう：（手を叩いて）やっぱり言ってるんだ！（笑）

三村：で、「我が世とぞ思ふ……」ってのが出てくるとまたみんな「我が世とぞ思ふ……」。

いとう：「我が世とぞ、ねぇ……（感嘆）」って（笑）。

三村：聴衆が一句ずつ呟いて味わって聞いているんです。次に何が出てくるかを期待しながら聞いていて、「望月の欠けたることのなしと思へば」とくるとみなさんが「ほおおおー」という雰囲気でまた「望月の……」。次いで、じゃあみなさんでうたいましょうってことになって、みんなでうたうんです。

いとう：みんなの我が世になっちゃうんだ（笑）。やっぱり、切れや間(ま)に何か他者の反応が入っている。決してそこは沈黙ではなかったろう──虫の音だったかもしれないし、それに耳を傾けろという間かもしれないけれど、そこに何もないと思うなよ、と。
　その披講の先生はきっと俺と似た考えだよ。特に今も句会なんかはもっと雑駁にやっていいものだから、句の切れで周りが「うん」とか言ってもいいんじゃないかと、俺は金子兜太さんに進言したことがある。歌を詠んでいる本人たちも手応えがあって面白いんじゃないかって。
　漢詩の五言詩を詠む場合、5文字は一息で行くとして、そこと2行目のあいだの間はどうなっていたんだろう？

三村：古代の漢詩もその朗誦の仕方の詳細はよくわからないんです。ただ、現代人が作った漢詩を皆で聞くときには、やっぱり一句ずつ盛り上がるということはあります。以前、国際中国語学会が日本であった際にレセプションパーティーに出ましたら、向こうの学者さんが、今回の会を記念してちょっと詩を作りましたとおっしゃるんです。たしか七言詩だったと思いますが、それを口頭で読み上げる。するとやはり聞きながら皆、何か反応を返すんです。古典詩ではあるけれども、耳で聞いて意味がわかるので、反応を返せるんですよ。そうすると、読むほうは、一行一行を等間隔で読まなければいけないわけではないので……

いとう：盛り上げたいもんね、実演するときには。つまり朗読のやり方でいいんだな。

三村：一節読んで、周りが盛り上がったら、周りが少し落ち着くのを待ってから次の一節を読んでもいいわけです。

いとう：そうだよ、そのほうがいいよ。そうじゃないとダメな芸人だよ（笑）。ウケてるとすぐ次を言っちゃうやつがいるけど、待ってから次に行かないと、次も落ちない。
　問題はさ、たとえば教科書に俳句が載っていて、俳句はこういうものですよ、みなさん勉強してみましょう、みんなも書いてみようって言って、俳句を書かせるだけだと、詩の「二人(ふたり)心(ごころ)」が全然生じないんだよね。金子兜太さんがよく「二人心」と言っていたけど──一人の心じゃないんだ、相手と自分がいて、俳句が成り立つんだ、と。
　「反応をいつでも入れていいですよ」って言うと、途端に「みんな心(ごころ)」が生じる。昔はたぶん、それを輪っか（車座）になってやっていた。今、ラッパーのやつらは「サイファー」といって、やっぱり輪っかになってやってるわけよ。そこに誰が入っていってもいい。身分がどうとか、誰が先輩とか関係なしにやってる姿は、ほとんど桃山とか江戸時代の歌会をやっているみたいに、僕には見える。その元がどういうところにあったかというのは知りたいよね。

三村：一方で、詩の場合には、やっぱり「書く」ということもかなり大事だったろうとは思うんですけどね。

いとう：書というメディアが？

三村：正確に申しますと、書作品にするかどうかは別としても、文字化するということは、古典詩の場合は大事だっただろう、と思うんです。詩の宴(うたげ)をするということを、貴族たちはずっとやっていましたけれども、その時代も詩は音だけであったのではなくて、やはり文字にするのが知識人たるものの役目でもありました。

いとう：さっきは、詠んだら応えるということも詩の機能の中にあるのではないかという話だったけれど、そこにじつは詩の作り手が「書く」というパフォーマンス、あるいは「書く」瞬間というか時間というか、それも詩の属性のようなものとしてあるんだという話だね。

三村：そうです。宴で発表された古代の詩も、本当はたぶん一人で密かにコツコツ作っているんです。それを、さも今、宴の場で作ったかのように発表する。詩の宴はおそらくそういうもので、歌会もそういうものだったろうと思います。

いとう：書くという行為が詩にとって、少なくとも何らかの固有の要素を持っている？

三村：はい。パフォーマンスとして書く行為が詩の宴の際にいつも入っていたかどうかはわかりませんが、「詩」たり得るためには、どこかの段階では「書く」ということが必要になる。自分で書斎で作るときには文字化していくものですし、最終的に文字化されないと、やはり詩としては何か、立派なものではないという評価だったのでは。

いとう：なるほど。文字化されていないと口承詩みたいになってしまうから。それは僕、考えたことがなかったけど、面白い。
　ギャングスタ・ラップの場合に、警察に捕まることが自慢だったりするけど、そのときにペンなんか牢屋の中に持っていけないじゃん。鉛筆だって折って人を傷つけられる。すると、よくある話が、百何十何小節、刑務所の中で全部頭に入れて詩を作って、刑務所から出てきたらそのままレコーディングする。あるいは、刑務所を出てきたらノートにダーーッとそのリリック全部を書きくだす。そのときが彼ら腕の見せどころ。刑務所から出てきたときのパフォーマンスなんだよね。
　古代の漢詩の場合、そんな荒くれ者じゃなくて、知識人であるわけだけど──でも政治的なことをうたって（牢獄の）中に入れられることだってあるわけですからね──中で何を考えていたかが、詩を書くことで明らかになる。そりゃ盛り上がるよね。それを朗読する。そしたらみんなが「うん」って言って聞いてくれる、ついてきてくれる。そこまでが詩なんだね、きっと。

いとう：小林路易先生の『掛詞の比較文学的考察』⁽⁸⁾という本があって、僕はかつてラップの理論を作るときにそれが非常に役に立って。ギリシャ詩はこうである、中国詩はこうであるという具合に、いろんな国の詩の言葉を比較することで、翻って、僕たちが今使っている日本語っていうのはどう言ったほうが伝わるのか、どういうふうに言い得る方法があるのか、読めば絶対に考えが湧いてきたんですよね。他の国の詩について知らずにいるのはもったいないから、思わず宇多丸にも買えって勧めて、あいつもよく読んでるぐらい。

三村：私が「WEBみすず」の連載（『中国文学万華鏡』）でやっているのは、比較文学……と言うほど立派なものでもなくて。ひと頃、韻律論というのがだいぶ盛り上がっていた時期があるみたいですね。日本語の詩、和歌でもそうですし、現代詩でもそうですけれど、韻律をどうするかという問題がホットだった一時期があったようで、このあいだ、『ユリイカ』で日本語の音韻を特集した号（『ユリイカ』「特集：詩的言語へ　日本語のリズムと音」1973年3月号）を古本で手に入れたのですけれど、見ると当時の第一線の詩人や、伝統芸能の人、日本語学者などが寄稿している。ただ、私はあんまりそんなふうに真面目に考えてはいなくて、リズムが一緒ならつなげて論じていいというぐらいの感覚でこの連載は書いているんです。
　見ればもう純然たる日本語で、漢文にはならないんだけれども、このリズムは間違いなく漢文訓読から出たものだというようなものがあるので……。実際にそうなっているんだということを、紹介したいと思っています。

いとう：でもそれがリアリティにいちばん近いものだもんね。人間って、この詞や字を見たら自然にこんなふうに詠んでしまうものだ、ということがある。基本的にやっぱり、リズム＆ライムだからね。
　面白いな、そうなんだ……そういう人がいてくれたんだ。よかったよ。いないなあ、いないなあ、と思ってたんだから。

三村：リズムのある文体は必ずしも詩だけではないんですよね。中国文学の中でも五言詩・七言詩だけに限らない、他のジャンルのものを訓読したリズムが日本語の中に取りこまれて、日本語の詩文が作られるということがある。

いとう：他のジャンルってどういうこと？

三村：漢文の中でも、詩以外の文学です。たとえば、先ほど少し触れましたが、連載第6回で論じたのが、6文字と4文字を織り交ぜて書いていく、中国の「駢(べん)文(ぶん)」という文体。それを訓読したリズムで作っているのが、日本の「勧進帳」の、「大(だい)恩(おん)教(きょう)主(しゅ)の秋の月は、涅槃の雲に隠れ、生(しょう)死(じ)長(ちょう)夜(や)の長き夢、驚かすべき人もなし。」この、「大恩教主の秋の月は」＋「涅槃の雲に隠れ」という、「長い＋短い」という部分のリズムは、じつは漢文の6文字の訓読、4文字の訓読のリズムになっています。でも「勧進帳」のフレーズは、正しい漢文には直らないんです。つまり、それは漢文を訓読したものではないのだけれども、リズム的には正しい漢文の訓読のリズムになっているということなんです。

いとう：なるほど。僕は来週フェスに出て小泉今日子さんとライブをやるんですけど、その演目の中に「カントリー・リビング」という、彼女も好きで僕のバージョンをカバーしてくれてる曲があって。この曲は最初スタイリスティックスというR&Bのアーティストがうたい、次にサンドラ・クロスというレゲエの歌手がうたっていたんですね。で、僕のカントリー・リビングの歌詞は、母音だけは英詞と全部合うように日本語にしてある。だからたぶんカントリー・リビングを英詞でずっと聞いてきた人にとっては、ほとんど英語に聞こえちゃうと思うんだよね。それが面白くてやっているわけ。言語と言語のあいだをリズムと音で行き交うことの面白さ、そういう遊びというのはきっと昔からあったに違いないし、面白かったろうなというのはすごくよくわかる。

三村：能の本文を読んでいるとふとした拍子に漢文のリズムが出てきます。これは漢文のあのリズムだぞというふうに、元の漢文が透けて見えるというか、中国にリズムの起源がある部分がある。

いとう：そうなんだ！

三村：能なので、うまく七五に作ってあって、あたかも日本のものに見えるけれども、元をたどれば漢文訓読から出てきていたりするんですよね。

いとう：漢文のときは六四のものを、どうやって七五にするの？　どこかを長くしたりするということ？

三村：日本語に訓読するときに、うまく助詞などを突っ込んで調整すれば七五に直せますよね。

いとう：なるほど、それは簡単なこと。僕は近松（門左衛門）の作品を現代語で今翻訳しているし、人形浄瑠璃を見に行って詞章の字幕が出てきたりすると、ずうっと頭の中で現代語の七五に直したりしながら見てる。
　とても面白いのは、よく言われることなのだけれど、近松は七五を嫌うというか、平気で六にしたり八にしたり四にしたりするんですよね。人形浄瑠璃の人間国宝だった竹本住太夫師匠なんか、近松は「嫌いやわ」とよく言ってたの。面倒くさいってわけよ。七五七五になっていればもっと簡単に詠じられるのに、と。でもね、七五には簡単に直せる。助詞を足し引きすればすぐに可能。だから現代語の七五に直してる俺としては、近松がわざと六四にしたということがわかるんですよ。一人でそれを「ああっ！」って思いながら見てるわけ。
　ではなぜ近松は六四にしたかというと、一音少ないと演じる人が音楽的に工夫するでしょう。太夫がどこかを伸ばすとか。あるいは四をパパパッと言ってじっと待っていると、そのあいだに三味線が頑張るじゃない。つまり音楽的なプレッシャーをかけてるんだよね、近松が。
　もしそれが単に奇異なだけだったら、使ってもらえませんよ、芸能の世界では。近松は新人としてその世界に入ってきて、いきなりそういうのを書いて、演ってもらえた。ということは、そうすれば音楽的にスリリングになるということが、当時のみんなにはわかっていたはずなんだ。でももう今の人はわからないんだよ。それがすごくもったいないなと思っているの。
　何年か前に訳した『曾根崎心中』⁽⁹⁾のオープニングの「道行き」といういちばん歌っぽい部分では、5音のところは5音で訳して、7音のところは7音で訳して、4音のところは4音で訳すというしばりをかけて現代語にしたけど、この努力は誰にも理解されない。

三村：そうなんですか。

いとう：ついに今日それが評価される時が来たんだよ（笑）。もしあれに三味線をつけてくれたら、今の現代語で違うリズムが生まれるように作ってあるのかもって。そんなことまでやる人はいないけれども。
　「近松のリズムはこうだった。それ通りにやってみると、きっと何か復元できる、ヒントになる」という気持ちで訳していたのよ。だけどもちろん、文学畑の人がこの頑張りを認めてくれるわけもない。「なぜそんなことをする必要がある？　それよりわかりやすくしてよ」って（笑）。いや、違うんだよ！　いちばん大事なのは近松がどういうリズムで言いたかったのか、どうしてわざとここを字足らずにしたのか。そこまで訳すことが本当に訳すことでしょう。そういうのは、三村さんにはわかってもらえるでしょう？

三村：ええ。この（『曾根崎心中』の）現代語訳を拝読すると、人形が動ける訳になっているのではないかと思ったんです。たとえばこういうところですね。（注9の本を見ながら）「ええと誰やったか、あ、座(ざ)頭(とう)の大市(おおいち)が……」。ここには間(ま)が入っていますよね。「あ、」のところです。こういうところで人形の動く余地がある。他のかたの現代語訳は、小説みたいに訳していたり、いろんな訳し方があるんですけれども、いとうさんの訳は人形が動ける訳で、訳し方とか脚本の作り方によっては、人形が動けない本もあるのではないかと思いましたね。実際に演らないといけないので、（浄瑠璃を演じる人からは）言葉としてはすごく綺麗だけど、これじゃ語れまへん、これでは人形遣えまへんわ、と言われかねない。

いとう：そうなのよ。突き返されるからね、師匠たちに。怖い世界だからね。だけど三村説だとさらに変わるね。字足らず字余りのところに漢文が響いてたという説なんだから。

──掛詞のほうはどうなんでしょう？　近松の『曾根崎心中』でも、掛詞がたくさん入っていて、背景知識がないと原文を読んでも掛詞の仕掛けが私たちにはほとんどわからないのですが、江戸時代に、浄瑠璃を見る人はどれぐらいわかっていたのか。三村さんの連載では、過去の作品から何かを暗に引用する「典故」という技法について、そこはどう味わえるのか、あるいは、もはや味わわなくてもいいのかというテーマも書いてくださっています。

いとう：近松なんかは如実なんだけど、だいたい人形浄瑠璃は序段の冒頭が難しいんです。書き手が知識をものすごくひけらかすわけ。中国の故事とかをバンバンに引いてくるんだけど、おそらくあれは寺小屋に行ってたからわかるというようなレベルのものではない。だから当時の人も最初の10分間ほどは聞いてなかったというか、書くほうもみんなを静かにさせるためのものとして割り切って書いていたかもしれない。ただ、書く人、つまり作家相手に「どうだ」と見せてはいたと思う。
　もうひとつは、同じく人形浄瑠璃の場合ですが、これは最初に太夫が台本──「床本(ゆかほん)」というんだけど──を目の上に掲げるところから始まる、“賜ったものを読みますよ”という態度の芸能でしょう。その本に記された字に世界の知識、または仏法説話のすべてが宿っているという考えなんだよね。だから冒頭の高度な部分は偉そうでないと困る。
　ただ、僕の謡の師匠によると、もっとうたいやすい部分に関してだけど、たとえば金沢みたいな能の盛んなところでは、つい最近まで、日常に能が染み込んでいたことは確かであるそうで。酔っ払いが家まで歩いて帰る道すがら、謡を唸っている。そうすると横丁から誰かがふらっと出てきて、しばらく一緒に歩きながら同じ謡をうたって（笑）、またサッと別れていく。そういうことが起きていた、と。

三村：鞍馬天狗みたいに（笑）。

いとう：鞍馬天狗みたいに（笑）、そういうことが起きる地域も最近まであった、と。それから当然、結婚式では「高砂」をうたうけど、本当は高砂って最初にうたってはいけないんだって。なぜなら、次に出てきた人が高砂をうたおうとしたとき、うたえないじゃん。失礼だから前座は違う曲をうたわなきゃいけない、と。そのぐらいみんなが謡をうたってたわけ。うたう民族だったんだよ、日本人は。だから僕はますますのこと、和歌だ俳句だっていうものには必ず応答があっただろう、盛り上がったに決まってるって思う。

三村：お能の謡からの引用は芭蕉がしょっちゅう使っていますけれど、おそらく芭蕉の頃のお能というのは、もっとアクティブな、動きの激しいスピーディーなものだったはずですから、単純に芭蕉がお能好き、つまり演劇が好きで、なんとなく詞章を覚えてて、それを使っているという場合もあるのではないでしょうか。明治以降の文学者でも芝居好きな人は芝居の文句を使って文章や詩を作ったりしますから、それだけ馴染みがあったということで、当時はそんなに難しいものじゃなかったのではないかと思います。

いとう：そうなんだよね。その教養が切れてしまった今、どうするべきか。詞(ことば)の意味はある程度ひらかないといけない。原文の詞の難解な単語を多少はひらいて、聞く人に「キツネの話なんですよ」というようなことがわかるようにしながら、リズムは原文に合わせつつ現代語を使うという努力、せめぎあいにしか、今後の古典芸能の生きる道はないんじゃないか。僕はそう思って現代語訳をやってるんです。

［2024年10月3日　みすず書房にて］

1. 近代以降のフランス詩でひろく用いられる西洋の韻律の基本型で、12音綴（おんてつ）で1行を構成し、その6音目に句切りを置く。とくに、押韻したアレクサンドラン2行を基本構成単位として詩や演劇が書かれる例が多かった。そのリズムが古雅な格調を感じさせるとされる。（参考：デジタル版『世界文学大事典』（集英社））
2. 平安時代、貴族の間に口ずさまれた漢詩文の佳句、および和歌の詞華撰集（アンソロジー）。藤原公任の撰とされる。書名の「和」は和歌を、「漢」は漢詩文をいい、和歌216首、漢詩文の句588首、総計804首を収録。（参考：『国史大辞典』（吉川弘文館））
3. 小唄・端唄・民謡・流行歌など、民間でうたわれる歌謡。
4. 詩歌などの会で、詩歌を読み上げること。
5. 詩歌などを、節をつけて声高くうたうこと。
6. 三味線の弦（一の糸）が直接棹に当たることによって、複雑な倍音の加わった音が出るようにする装置、および、そこから出る特殊な音のことを「さわり」という。（参考：『日本大百科全書』（小学館））
7. 「藤原道長『この世をば　我が世とぞ思ふ』」（YouTube動画）https://youtu.be/0p1pl36lt8U?si=IYfTCHJNTyHfthn6
8. 小林路易『掛詞の比較文学的考察』（早稲田大学出版部、2001年）
9. 近松門左衛門「曾根崎心中」いとうせいこう訳。〈池澤夏樹=個人編集 日本文学全集〉『能・狂言／説経節／曾根崎心中／女殺油地獄／菅原伝授手習鑑／義経千本桜／仮名手本忠臣蔵』（河出書房新社、2016年）所収。